FRANCESCO LANZA

di Leonardo Sciascia

 

 

Al centro della tavola di Bruegel in cui centodiciotto proverbi fiamminghi sono raffigurati in altrettante sce­ne articolate nella unità di una folle kermesse, c'è una donna giovane e formosa, vestita di rosso, che con espressione di malizia nel volto, in contrasto col gesto che è di amorosa premura, assicura sulla testa e sulle spalle di un uomo piuttosto avanti negli anni, e ca­dente, un mantello azzurro identico a quegli scapolari che ancor oggi qualche contadino siciliano porta. Gli studiosi del dipinto dicono che l'immagine corrispon­de al detto: «mettere il manto azzurro sulle spalle del marito », reperibile nella tradizione popolare fiam­minga. Il Cocchiara dice che effettivamente si usava nei Paesi Bassi imporre il manto azzurro al marito tradito: e c'è da crederlo, se ai nostri giorni la cro­naca registra, in un paese dell'Olanda, la lapidazione di un'adultera. Ma che il manto azzurro fosse feroce usanza o soltanto immaginoso modo di dire riguardo alla condizione sociale in cui veniva a trovarsi il ma­rito tradito, oggetto cioè della curiosità e del disprez­zo altrui, distinto dagli altri quasi indossasse una cap­pa di colore inconsueto e squillante, qui ci importa notare come il proverbio figurato da Bruegel immedia­tamente ci collega al mimo di Francesco Lanza che si intitola II cappuccio a pizzo:

 

            « Un dì che Re Guglielmo non aveva nulla da fare al solito suo, fece gettare, per città, castelli e paesi, un bando a suon di trombe, tamburi e pifferi :

            « "Signori miei! da oggi in poi chi è becco deve mettersi il cappuccio a pizzo per non far succedere confusioni. E chi non se lo mette, c'è la pena della te­sta e cent'onze di multa".

« Dappertutto, quelli che erano in piazza, al sentire il bando, chi scappava di qua e chi scappava di là, come cascasse il cielo a pezzi; e tutti tornavano col cappuccio a pizzo, per non pagare la multa e perdere la testa. Anche il troinese se ne andò a casa sua di corsa, e tutto ansante e trafelato lo contò alla moglie:

« "Lo sapete il bando che ha gettato Re Guglielmo, che tutti i becchi devono mettersi da oggi in poi il cappuccio a pizzo, per non far succedere confusioni? Ditemi, moglie mia, me lo devo mettere anch'io?".

« La moglie diventò una furia e andava su e giù sbraitando contro Re Guglielmo che non aveva nulla da fare e metteva lo scompiglio nelle case della gente onesta, e il cappuccio a pizzo doveva metterselo pri­ma lui, come capo di regno per dare il buon esempio ai sudditi.

« "Lui se lo deve mettere il cappuccio a pizzo; e le pianelle, che le corna gli escono fin dai piedi; e le brache se le deve allargare per farcele entrare tutte. Ah, marito mio, voi lo sapete s'io vi ho sempre ri­spettato! e quelle di Re Guglielmo sono invece quan­to l'arena del mare! Domandatelo a tutti che cura ho avuto del vostro nome e come mi sono sempre comportata, e nessuno ve lo sa dire! Chi mi è venuto appresso per la tentazione non gli ho rotto il batte­simo, e non ve l'ho fatto saper mai per non farvi di­spiacere. Ah, marito mio, io ci ho pensato per il mio onore e non voi! e per il vostro ci avete pensato voi e non io! Ah, marito mio, lo potete dir forte che vi ho onorato più del sole nel cielo!".

« Il troinese si ringalluzziva tutto a sentirla fare così, e anche lui se la pigliava con Re Guglielmo che non pensava ai casi suoi; ma come se ne usciva per tornarsene in piazza, la moglie lo richiamò in fretta:

« "Sentite, marito mio, per il sì e per il no mettetevelo anche voi il cappuccio a pizzo, e così leviamo l'occasione".

« E il troinese per il sì e per il no si mise anche lui il cappuccio a pizzo » .

 

 

È come se la scena dipinta da Bruegel avesse acqui­stato, per così dire, il parlato: l'ambiguo parlato della donna, che è poi esattissimo calco di un siciliano na­tivamente ed effettualmente ambiguo. Ma a parte il preciso rapporto tra questo mimo di Lanza e il pro­verbio di Bruegel, il riferimento al quadro ha per noi un valore non fortuito o di curiosità, ma intrinseco e lato, di una congenialità tematica ed espressiva tra il mondo dei proverbi e il mondo dei mimi; che è in effetti, di entrambi, un mondo che sta al vertice del paradosso, sul punto del rovescio. Il mondo alla rovescia, insomma; cioè, supremo e greve paradosso, il mondo dell'ignoranza, della stupidità, dell'intolleran­za, del tradimento, della pazzia in cui come dimezzato l'uomo irredimibilmente vive. E con l'uomo dimezza­to ecco che tocchiamo altro tema, conseguente a quel­lo del mondo alla rovescia, che dalla fantasia popolare è passato con larga e continua fortuna alla letteratura europea.

Il Cocchiara chiama « coreografia paremiografìca » la rappresentazione che Bruegel ha dato dei proverbi fiamminghi; e «gioiello paremiografico » dice il Pitré quella Raccolta di proverbi siciliani di Antonio Ve­neziano in cui «con ingegnoso innesto centinaia di proverbi e motti siciliani si legano in settanta ottave a rime alternate ». La tavola dì Bruegel è del 1559; qual­che anno dopo fioriva in Sicilia la poesia del Veneziano. Ma che l'esigenza o il gusto di rappresentare la difficile convivenza degli uomini attraverso la forma paremiografìca si diffondesse dalle Fiandre alla Sicilia per effettiva comunicazione, non è ipotesi che si possa fondatamente avanzare; è ipotesi meno vaga invece che tanto il Bruegel quanto il Veneziano si calassero nel mondo popolare per una più o meno diretta solle­citazione erasmiana, dell'Erasmo degli Adagi e dell'Elogio della pazzia. Per cui il termine paremiografico va sottratto al corso scientifico che ha nel mondo con­temporaneo e restituito all'umanesimo: una forma cioè attraverso cui si realizza una contemplazione e co­noscenza dell'uomo. E questa restituzione non vale sol­tanto per quanto riguarda un Bruegel e un Veneziano, che sarebbe del tutto ovvia; ma anche per quanto ri­guarda i Mimi di Francesco Lanza. La paremiografia contiene infatti il mimo: e il proverbio altro non è che la stilizzazione del mimo (e in mimi effettual­mente Bruegel scioglie i proverbi). E non a caso Ardengo Sollici appunto suggerì il titolo di Mimi alle bre­vi storie che Lanza pensava di attribuire a un narratore popolano, intitolandole Storie di Nino Scardino.

             Ai Mimi di Eronda pensava dunque Soffici; e noi a una lunga tradizione paremiografica che va da Eronda ai predicatori medioevali, a san Bernardino da Siena, ad Erasmo, ai pittori fiamminghi, ad Antonio Vene­ziano, all'anonimo autore di quegli Avvenimenti faceti di Sicilia di cui più avanti parleremo. Intanto, di que­sti Mimi di Francesco Lanza che davanti al lettore si compongono fitti e vividi come il quadro dei pro­verbi di Bruegel, ci piace notare il rinverdito rapporto col mondo fiammingo, forse sollecitato in Lanza dal­l'incontro con l'epopea rabelaisiana,

« drolatique », te­nera e insieme violenta, paremiografica in un certo senso, delle leggende fiamminghe di Charles De Coster. Proprio negli anni in cui Lanza veniva scrivendo i Mimi, in Italia si pubblicava La leggenda e le av­venture di Tyl Ulenspiegel: e non è improbabile che Lanza trovasse nella sapiente e fresca ricostruzione dello scrittore fiammingo, libro di tutti i campanili di Fiandra, come giustamente si disse, uno stimolo di più a far risuonare nei suoi Mimi, nelle sue novelle, nelle sue descrizioni di stagioni ed ore ed incontri, i campanili di Sicilia. E potremmo anche portare il confronto sul piano della lingua e dello stile, che nel fiammingo come nel siciliano risultano da un impasto piuttosto arduo (il che li rende entrambi quasi intra­ducibili in altre lingue) : ma finiremmo col perdere di vista le diverse tradizioni culturali in cui i due scrit­tori si muovono.

Il precedente più immediato ai Mimi (per noi, ma molto probabilmente non per Lanza quando li scrive­va) sono quegli Avvenimenti faceti di Sicilia che Pitré trasse da un manoscritto della Biblioteca Nazionale di Palermo e pubblicò in duecento esemplari nel 1885. Il titolo del manoscritto era esattamente questo: Avve­nimenti faceti per mantenere in amenità innocente le oneste recreazioni raccolte in diverse città e terre di questo Regno. Dalla natura dei fatti che l'anonimo autore racconta, il Pitré ritenne fosse un prete o un frate predicatore; dal modo come li racconta, che fos­se « uno dei tanti mediocrissimi scrittori siciliani del secolo scorso, il quale nel suo dettato conserva più o meno fedelmente le forme del dialetto, senza preoccu­parsi di stile e di lingua; ma, in compenso, ha un po' di quella schiettezza ed ingenuità che spesso manca agli scrittori d'arte » ; e riguardo alla materia, nota che è per di più di un terzo « tradizionale, non pure in Si­cilia, ma anche nel continente italiano, in Francia, Spagna, Germania, Inghilterra ed in altre contrade : aned­doti, cioè novellette, facezie, burle, motti di spirito più o meno festevoli, più o meno vivaci, che ognuno di noi, tra una brigata di amici, ha molte volte udito raccontare ed ha raccontato egli stesso come seguiti nel tale o tal altro luogo, in persona del tal dei tali». E aggiunge : « In vero, questi fatti poterono bene av­venire qua e là, e ripetersi con circostanze simili o analoghe, o non avvennero mai, e furono spiritose in­venzioni di begli umori, quando per metter in burla gli abitanti di un paese in voce di sciocchi e grossi di cervello, quando per deridere una classe di gente, quando per depreziare il prodotto di un suolo. Veri o inventati, unici o no, si raccontano, e passando di bocca in bocca, di paese in paese, per la innata ten­denza del popolo a personificare, a localizzar tutto, si individualizzarono sempre più, acquistando colori e circostanze locali ». E abbiamo citato questo passo del Pitré non tanto per definire la natura dei Mimi quan­to perché ci offre il modo di dire che questo processo di tradizione, questo passare di bocca in bocca e di pae­se in paese, finisce col trovare in Valguarnera, e sotto la penna di Francesco Lanza, la definitiva localizza­zione e individualizzazione; cioè la forma dell'arte. Nel momento in cui Lanza li ricrea, queste storie o avvenimenti faceti o mimi che si vogliano dire sono una invenzione e sono unici. Per cui sarebbe ozioso esercizio il cercare quanti di questi mimi siano venuti a Lanza dalle raccolte del Pitré, del Salomone-Marino, dagli Avvenimenti faceti dell'anonimo settecente­sco, dalle tradizioni del suo paese. Probabilmente non uno solo gli è venuto dalla fantasia; ma al tempo stes­so sono tutti, uno per uno e nell'insieme, una sua fan­tasia della Sicilia. E se diciamo che gli Avvenimenti fa­ceti sono un precedente è perché ci pare che l'anonimo prete o frate che li raccolse intorno al 1738 sia stato il primo a tentar di dar forma letteraria, di articolare in libro, con mezzi piuttosto rozzi e inefficaci, la materia dei mimi. A voler essere sottili potremmo anche in­serire, tra gli Avvenimenti faceti dell'anonimo e i Mi­mi di Lanza, alcune novelle di Pirandello, che altro non sono che avvenimenti faceti perfettamente localiz­zati nell'area girgentana e per immediata tradizione pervenuti allo scrittore, che ne scorgeva e fissava i ri­svolti drammatici e pietosi. Novelle come La verità, da cui venne poi fuori la commedia Il berretto a sonagli, come La giara, La cassa riposta, L'avemaria di Bobbio, II capretto nero e tante altre, è facile vederle nell'essen­za del mimo, nella tradizione di avvenimenti faceti lo­cali. Ma non vogliamo essere sottili.

Il nome di Pirandello, comunque, ci porta a guarda­re Lanza nel contesto della letteratura italiana con­temporanea. E diciamo subito che Lanza ebbe la sfor­tuna di svolgersi in un periodo in cui la moda del frammento e il tentativo di una specie di restaurazione classica venivano a confondere le sue cose col fram­mento da un lato, con i risoffiati spiriti classici dal­l'altro. Questa confusione peraltro lo salvava, ma non interamente, dall'accusa di regionalismo (poiché il regionalismo era allora sospetto tanto in letteratura quanto in politica); ma non l'ha salvato da quello in­distinto limbo in cui oggi giacciono i rondisti, i post-rondisti, i frammentisti, i capitolisti. E questa sorte, da Lanza non meritata, è la ragione principale per cui stiamo qui a scriverne : noi che rappresentiamo quan­to di più lontano è immaginabile dagli ideali letterati degli anni Venti.

Sbrigativamente, in un ragguaglio sulla cultura ita­liana pubblicato da Prezzolini nel 1927, Lanza è dato come «un buon scrittore regionalista». E tuttavia questa definizione è per noi più accettabile dell'intruppamento tra autori di frammenti e di capitoli in cui spesso il nostro scrittore si trova a malcapitare. Proba­bilmente, nel 1927, l'aggettivo «buono» stava come una specie di attenuante all'imputazione di regionali­smo: è uno scrittore regionalista, ma buono.

Oggi che abbiamo più avvertita conoscenza e coscien­za della cultura nazionale e del ruolo che in essa ha avuto ed ha la Sicilia, il termine regionalista applicato a uno scrittore o un artista siciliano lo sentiamo come una specie di pleonasmo. Che cosa significa « scrittore regionalista»? Che rappresenta il modo di essere, la realtà, la particolarità di una regione? Che ne mette in luce i problemi, le remore, i travagli, la cultura, i valori? Ma esiste uno scrittore siciliano, un artista siciliano, uno scrittore o un artista che possano vera­mente dirsi tali, che non abbia fatto questo? Da Gio­vanni Verga a Renato Guttuso, da Federico De Rober­to a Giuseppe Migneco, da Pirandello a Mazzaglia, quale scrittore o artista siciliano non è stato regionali­sta? E se poi al termine regionalista si vuoi dare il senso della ristrettezza d'orizzonte, della mancanza di respiro, dell'angustia, della povertà, i pochi nomi che abbiamo fatto e i molti altri che potremmo fare stan­no proprio a dire il contrario: se l'arte e la letteratura italiana del nostro tempo contano qualcosa nel mon­do, il merito è peculiarmente di scrittori e artisti si­ciliani, di scrittori ed artisti regionalisti. E basti pen­sare che il più grande successo letterario che sia stato registrato nel mondo in questi ultimi anni è quella summa del regionalismo che è II gattopardo di Tomasi di Lampedusa.

Accettiamo dunque per Francesco Lanza il termine regionalista come quello che lo immette nella tradizio­ne letteraria siciliana, e quindi in un fenomeno eu­ropeo, sottraendolo al piccolo e propriamente provin­ciale fenomeno dei frammenti, degli elzeviri, dei capi­toli in cui per circa vent'anni si svolge e si involge la letteratura italiana. E c'è da chiedersi anzi come uno scrittore della vena di Lanza, così vivo e vitale, così corposo, così irresistibile e godibile, non abbia fatto spicco anche allora, non abbia trovato un suo pubbli­co, frammezzo all'anemica fioritura di prose d'arte, di raccontini da terza pagina, di romanzetti che non ave­vano nemmeno il merito di essere « rosa ». Sorprende, tra l'altro, che nei quaderni del carcere di Antonio Gramsci non ci sia una scheda che riguarda i Mimi di Lanza, libro che avrebbe dovuto apprezzare quanto, e per certi versi più, di quanto apprezzò il Malagigi di Nino Savarese: ma l'informazione che Gramsci riu­sciva ad avere in carcere era alquanto irregolare e for­tuita, né d'altra parte i nomi di coloro che recensivano i libri di Lanza godevano di qualche prestigio ai suoi occhi. Il che, forse, è ancora oggi una specie di diaframma tra l'opera di Lanza e il pubblico che meri­terebbe di avere.

Abbiamo nominato Nino Savarese: e qui cade in taglio di dire che l'abbinamento costante tra Savarese e Lanza è pure un motivo di confusione. E dobbiamo confessare che per tanto tempo siamo stati anche noi intenti a cogliere le somiglianze tra i due scrittori, i punti di contatto, mentre un'operazione inversa, in­tesa a coglierne le differenze, sarebbe per entrambi, in un certo senso, liberatoria. Strettamente conterranei ed amici, con in comune la passione per la storia, i miti, le tradizioni della Sicilia, Savarese e Lanza sono tra loro diversi nella visione della vita e negli intendimenti : religioso, « speculativo » (l'espressione è di Lanza), contemplativo, inteso a una casta mitografia, Nino Savarese; beffardo, irriverente, ironico, liberti­no, pieno di contrasti, Francesco Lanza. E si badi che usiamo l'espressione libertino e nel senso corrente e nel senso originario di « colui che pensa liberamen­te ». Per cui se ad uno scrittore siciliano Lanza è vera­mente vicino, non è a Nino Savarese, ma a Vitaliano Brancati che immediatamente lo segue. La commedia erotica siciliana comincia coi Mimi e coi racconti di Lanza. E non staremo a ricordare quei mimi in cui si agita il gallismo, che tra l'altro sono i più; ma tenia­mo a ricordare quel racconto, tra i più perfetti, tra i più vivi della letteratura italiana contemporanea, che s'intitola Re Porco. E che Lanza abbia avuto anche una certa influenza, oltre che nello scoprire all'autore del Don Giovanni in Sicilia la dimensione della Sicilia erotica, anche nella formazione della sua lingua e del suo stile, pare di poterlo affermare fondatamente. E anche certi squarci, certi tagli, certe tenerezze e ma­linconie che affiorano a contrasto dell'erotismo più ac­ceso, sono di Lanza prima che di Brancati.

E non è poi un caso che una battuta del mimo intitolato Lu ma faccia da epigrafe a quel capitolo del Bell'Antonio in cui esplode il fierissimo caso da Sacra Rota in cui Antonio Magnano, la sua famiglia, la sua parentela precipitano fino all'annientamento.

 

(Leonardo Sciascia, “ La corda pazza”, Torino, 1970)